Dwóch najbardziej zapracowanych ludzi w polskiej muzyce – Piotr Kaliński (Hatti Vatti) i Stefan Wesołowski – dopięło swego! Udało im się połączyć siły, by nagrać długo zapowiadany album inspirowany klasyką niemego dokumentu „Nanuk z Północy” (recenzja płyty). Rozmowa z nimi to coś więcej niż opowiadanie o piosenkach. To raczej podróż, podczas której migrujemy znad Zatoki Gdańskiej ku wybrzeżom Islandii (choć oni użyli do tego aeroplanu, my możemy wyobrazić sobie jak przemierzają szalejący Bałtyk), potem zaś z wyprawą polarną przecinamy Arktykę w śnieżnobiałym krajobrazie wypranym w najlepszej niemieckiej chemii, by powrócić jeszcze raz na polskie wybrzeże, równie tajemnicze, równie mroczne i równie północne, jak wszystkie przywołane strony świata… To także podróż śladami muzycznych pasji – mniej inspiracji, bo te artyści odkładają na półkę z etykietą „przeszłość”, bardziej zaś zachwytów nad muzyka w jej najbardziej namacalnej, praktycznej formie, ucieleśnionej w instrumencie. To w musicNOW! lubimy chyba od początku – organoleptyczne doświadczanie muzyki.

Czy poza „Nanukiem z Północy” były jeszcze jakieś inne filmowe inspiracje? My mamy pewne typy…

Piotr Kaliński (Hatti Vatti): W tym projekcie to chyba nie, szczerze mówiąc. Nic mi nie przychodzi do głowy. Jeśli już mógłbym powiedzieć o jakichś filmach, które mi się kojarzą post factum.

Stefan Wesołowski: Też raczej nie. Nigdy nie myślałem o filmach, którymi bym się inspirował na potrzeby tego projektu.

P.K.: A z czym wam się kojarzy?

Nam się kojarzy bardzo silnie z muzyką Johna Carpentera (kompozytor i reżyser tworzący filmy sensacyjne i horrory). Ta filmowość i muzyczny suspens muzyki Carpentera jest u was bardzo obecna. Co Wy na to? Bo my mamy pewną teorię, ale może nie powinniśmy jej lansować…

P.K.: Hmmm, zupełnie tego nie słyszę, jego twórczości prawie nie znam i raczej mi się nie podoba.

Teoria jest taka, że wszyscy urodziliśmy się w latach 80. i byliśmy karmieni specyficzną synthpopowością tego okresu. Elektronika, którą robił Carpenter obecna w jego muzyce i filmach stała się takim horyzontem dzisiejszej epoki muzycznej i to też słychać u Was. Co Wy na to? Rocznik ‘84 i ‘85?

P.K.: Nie ma odnośników do konkretnych twórców, na pewno twoje spostrzeżenia nie są mylne, gdyż używamy tych samych instrumentów, które były wykorzystywano w tamtym czasie. Szczególnie chodzi o bardzo obecny na naszej płycie syntezator Roland Juno 106. To są te same rzeczy, które pojawiały się w wielu nagraniach lat 80. Natomiast nie ma u nas – z czego bardzo się cieszę – żadnych konkretnych odniesień do muzyki innych twórców. To naprawdę było nam potrzebne. Między innymi dlatego też znaleźliśmy się na Islandii, żeby stworzyć zupełnie nasz, własny materiał i nasz własny język muzyczny nie podpatrywany gdzieś tam. Dlatego nagrywanie tego projektu zajęło nam tak dużo czasu, aby wykształcić ten własny styl. Nie pozostaje nam nic innego, jak się cieszyć kiedy jesteśmy zestawiani z artystami o podobnej wrażliwości, ale ten projekt jakichś wybitnych inspiracji innymi, konkretnymi twórcami nie miał. Aczkolwiek pamiętam, że jedynym takim mocnym skojarzeniem, jakie nam przychodziło był Jóhann Jóhannsson. Bardziej chodziło jednak o takie emocjonalne kwestie, jego podejście do muzyki bardzo nam odpowiadało.

Opowiedzcie proszę jak znaleźliście się na Islandii, dlaczego akurat tam i co takiego się stało, że ta muzyka musiała powstać właśnie tam.

P.K.: Płytę zaczęliśmy nagrywać w Polsce w Radiu Gdańsk i trochę nam to nie szło, bo byliśmy ciągle wyrywani z czynności codziennych i obowiązków. To nie było czas w 100% zarezerwowany tylko dla muzyki. W Gdańsku powstały pierwsze części tej płyty, natomiast potem nie mieliśmy czasu, aby do tego usiąść, żeby to ze sobą pokleić i wymyślić nowe rzeczy. Zupełnie tak spontanicznie wymyśliliśmy, że po prostu dobrze by było gdzieś wyjechać, gdzie będziemy mieli czas tylko dla siebie i nic nas nie będzie rozpraszać, będzie fajne studio i będzie ono też oddawać duch tego nagrania.

S.W.: Faktem jest, że kluczem była potrzeba odseparowania się, a ten północny trop był najbardziej naturalny i wszystkie okoliczności ku temu sprzyjały – możliwość wynajęcia tak trochę po przyjacielsku studia na Islandii. Jak się na miejscu okazało to była bardzo dobra decyzja. Nastawiliśmy się na to, żeby wykorzystać materiał, który już wcześniej przygotowaliśmy a na miejscu okazało się, że ten materiał poszedł do kosza i większość materiału powstała tam na miejscu w przeciągu jednego tygodnia. Warunki nam sprzyjały i rzeczywiście dobrze się pracowało.

Opowiedzcie proszę trochę więcej o specyfice studia i jak to się stało, że się tam znaleźliście.

P.K.: Znaleźliśmy się w ten sposób, że nasz manager Tomek organizował kiedyś w Gdańsku koncert Ólafura Arnaldsa. Panowie poznali się na stopie prywatnej, więc Tomek poprosił go o przysługę, ponieważ to studio nie jest na wynajem. Miejsce jest wyjątkowe, z kapitalnym widokiem na góry, na ocean, jest położone w porcie. Jest w nim pięknie, dla mnie jednak najważniejsze były instrumenty, które tam się znajdywały – dość rzadkie syntezatory i moim zdaniem genialnie brzmiący fortepian. My najbardziej zakochaliśmy się w instrumencie Korg PS-3100, czyli taki pradziadek Korga MS-20. Ten syntezator ma dziwaczną konstrukcję, gdyż każdy klawisz odpowiada oscylatorowi i tych oscylatorów jest strasznie dużo, poza tym ma jakieś takie dziwaczne brzmienie… Na całym świecie jest najwyżej kilkaset takich instrumentów, przez co są one bardzo drogie. Używaliśmy też jakichś nowszych rzeczy, do których nie mieliśmy dostępu, były tam także nowe rzeczy, na przykład bardzo fajna zabawka, Organelle – mały syntezator z drewnianymi guziczkami. Było tam jeszcze parę rzeczy, nawet nie pamiętam nazw, bo to były jakieś bezbrandowe rzeczy. Myślę też, że Stefan może więcej powiedzieć o fortepianie, który tak go zafascynował.

S.W.: Fortepian był niezwykłym instrumentem, który się bardzo przyjemnie zestarzał. To był dużej klasy Bechstein, który miał sto lat, przez ten czas jego drewno zdążyło mocno popracować i był już trochę rozbity, nie tak bezwzględnie selektywny jak współczesne, koncertowe fortepiany. Dzięki temu miał bardzo specyficzną, miękką, nieco przestrzenną barwę, bardzo niewiele było mu trzeba, żeby się dobrze miksował z naszym materiałem.

P.K.: Tak, ten fortepian nie potrzebował jakiejś postprodukcji, nie wiadomo czego, dawał czysty sygnał do mikrofonów, gotowy do nagrania.

Czyli ten fortepian razem z innymi instrumentami tworzyły pewną plastyczność.

P.K.: Tak, tak. Po tym poznaję piękne i dobre instrumenty, że z nimi nic nie trzeba robić.

A sama praca z ludźmi tam na miejscu?

P.K.: Nie pracowaliśmy z ludźmi, dostaliśmy po prostu klucze do studia i tylko mijaliśmy się z jakimiś innymi ludźmi, którzy pracowali gdzieś tam obok w innych studiach. To było też ciekawe, gdyż z nikim nie mieliśmy kontaktu poza sobą.

S.W.: Troszeczkę po to też pojechaliśmy. Z jednej strony można byłoby pójść w rozrywkę i rozkoszować się życiem towarzyskim. Nie było o to trudno, zresztą pod koniec nagrań odpięliśmy się trochę…

P.K.: Poznaliśmy jakichś przypadkowych ludzi…

S.W.: …i wróciliśmy do domu na czworakach. Ale to była jedyna taka właściwie sytuacja, bo pojechaliśmy po to, żeby się oderwać od tych codziennych rzeczy i skupić się na robocie, właściwie jedyną rzeczą, którą robiliśmy tam poza nagrywaniem i której poświęciliśmy w zasadzie tyle samo czasu, były podróże w głąb lądu. Jechaliśmy samochodem w różne miejsca Islandii, wracaliśmy po południu, wieczorem i wracaliśmy do studia. Albo cały dzień spędzaliśmy w podróży a kolejny w studiu. To nas mocno i skutecznie nasycało duchem tego miejsca. Tym, co leży u podstaw estetyki, którą udało nam się lepiej czy gorzej osiągnąć, jest właśnie nasycenie naturą, którą mamy w Gdańsku i bardzo ją kochamy, a tam jej radykalność i surowość była jeszcze większa i intensywniejsza.

P.K.: To było też ciekawe, a propos tych spotkań i natury, my się tak wyłączyliśmy, że podczas pobytu na wyspie wynajęliśmy mieszkanie, żeby gdzieś odpoczywać i spać. Gdy już ostatniego dnia pakowaliśmy się i chcieliśmy się powoli przygotowywać do wylotu, przyszedł nasz właściciel i spytał: „A gdzie wy się wybieracie”? A my odpowiadamy: „Do domu, do Polski”. A on był takim żartownisiem wcześniej, więc nie braliśmy na poważnie tego co powiedział: „Ale wy przecież nigdzie nie polecicie, chłopaki jutro będzie największy huragan na Islandii od 25 lat. Wszystko zaraz będzie zamknięte, cały kraj”. A my się śmieliśmy, że on żartuje. I w tym momencie włączamy telewizor, a tam Breaking News, zamykane szkoły, lotnisko, wszystko. Ludzie w popłochu robiący zakupy. A my nie mieliśmy o tym bladego pojęcia. To było dosyć zabawne.

Opowiecie nam proszę jak pracowaliście? Czy mieliście jakiś system?

S.W.: No właśnie, trochę może warto powiedzieć dlaczego wcześniej szło nam tak ślamazarnie. Przez kilka lat pracowaliśmy tak, że wysyłaliśmy sobie nawzajem jakieś rzeczy. Piotrek coś mi przesłał, ja myślałem – o fajne, może coś tam dorobię, albo mówiłem – nie, to nie jest fajne. Było strasznie dużo próbowania i gadania, teoretyzowania, obwąchiwania tego materiału – to było bardzo nieskuteczne. Oczywiście powstały dwa czy trzy kawałki, które wyobrażaliśmy sobie jako znajdujące się na płycie. Zresztą jeden numer – „Sisamaat” – powstał od początku do końca w Polsce. Natomiast na Islandii, podczas pracy w studiu Ólafura, ten tryb nam się przełączył, bo byliśmy 24 godziny na dobę razem i kuliśmy żelazo. Ja grałem, Piotrek reagował szybko, nawzajem siebie motywowaliśmy, wkręcaliśmy się w dobre tropy i jednocześnie stopowaliśmy się w jakichś błędnych i ślepych uliczkach. To okazało się najskuteczniejsze. Tak naprawdę ta praca wyglądała tak z ręki do ręki. Czasami ja zostawałem sam studiu, a czasami Piotrek. Ja wracałem, a on nagrał już coś nowego. Było to takie mocno spontaniczne i wspólne.

Skąd wzięły się nazwy utworów?

P.K.: To język Kalaallisut (oficjalnie używany na Grenlandii język z rodziny eskimo-aleuckich). To są liczebniki porządkowe. Postanowiliśmy utrzymać taki abstrakcyjny charakter tych utworów.

Wróćmy jeszcze na chwilę do inspiracji. Ja jak Was słucham, to kojarzy mi się to z brzmieniem skandynawskim, ale zupełnie nie z brzmieniem Ólafura Arnaldsa, bardziej z artystami z Northern Electronics, na przykład z Acronymem. Ta specyficzna ambientalność połączona z rytmiką. Czy to specyfika stylów każdego z was, która zadecydowała, że ta muzyka jest ambientalna, dronowa, przeciągła, pejzażowa? Czy to przypadek?

P.K.: To nie jest przypadek, my po prostu wykształciliśmy sobie wspólny język, który jest naturalny dla nas. To, co chcieliśmy zrobić to unikać jakichś banałów. Te skojarzenia z takimi ładnymi rzeczami typu Arnalds było dla nas referencją bardziej negatywną niż pozytywną. My chcieliśmy zrobić coś, co nie będzie ładne, tylko będzie ludzi wzburzało.

S.W.: Ja osobiście czuję się bezpiecznie ze swoimi celami muzycznymi. Mam też takie poczucie, że bez sensu na siłę przekonywać ludzi, żeby odbierali to po mojemu. To znaczy, jeżeli komuś będzie kojarzyło się np. z Arnaldsem, to ja, z pozycji swojej wrażliwości muzycznej, swojego doświadczenia i pojęcia o muzyce uważam, że tak nie jest, że to są jakieś totalnie inne światy muzyczne i duchowe. Natomiast nie widzę w tym nic złego, że ktoś może to widzieć czy czuć inaczej. Nie ma sensu rozgrywać tego słowami i argumentami. Siedzimy obaj w czymś innym i jak dla mnie to naszemu materiałowi jest bliżej do niemieckiego romantyzmu niż do islandzkiego popu. Oczywiście nie porównuję naszej twórczości do Brahmsa, ale jest pewien rodzaj idiomu, nastroju, który łączy pewne rzeczy. Nie wiem czy kojarzycie taką bajkę Jima Hensona „Bajarz”? To były takie przerażające kukiełkowe historie. Uważam, że to, co robimy wywodzi się z trochę podobnego ducha. Nie wiem czy jest sens dopatrywać się u Hensona fascynacji brytyjskim XIX-wiecznym teatrem kukiełkowym, czy fascynacji niemieckimi operami romantycznymi. Mi jest ciężko mówić o wpływach i inspiracjach. Wiem, że jestem przesiąkniętym różnymi rzeczami. Są takie, które kocham i którymi żyję. Wejście w taki materiał, to było znalezienie wspólnego przelotu z Piotrem. Wiedzieliśmy co lubimy. Wiedzieliśmy, że obydwaj czujemy się dobrze w zimnie i na północy. Trochę podobne rzeczy nas kręcą i nasycają. I musieliśmy znaleźć taką przestrzeń, w którym obaj poczuliśmy, że mówimy o tym samym. I to jest rzecz, która była z tyłu głowy.

P.K.: Nie ma takich konkretnych inspiracji. Mi jest bliższy świat wytwórni Modern Love, w której wydaje Andy Stott czy Vatican Shadow, lub rzeczy typu Arca, Grouper, Sakamoto niż np. Arnalds. I wydaje mi się, że to słychać na tej płycie.

W jednym z wywiadów powiedzieliście, że ten album i tak byłby północny nawet jeśli nie wyjechalibyście na północ. Co dla was oznacza północ, mrok? Jakie są wasze emocje i odczucia?

P.K.: To są dla mnie trudne tematy. Już parę razy o nich mówiliśmy. Dla nas jest to tak naturalne, to że się różnimy od ludzi z południa polski, te rzeczy są dla mnie tak oczywiste, że aż trudne do wysłowienia. Mam wrażenie, że Gdańsk, który jest miastem bardzo północnym i nadmorskim: w którym są wpływy niemieckie, hanzeatyckie, skandynawskie, na spacer chodzi się nad morze, są uliczne drogowskazy na Sztokholm i Helsinki. Ja zawsze patrzyłem bardziej na północ niż na południe. I teraz właśnie myślę sobie, że ja do końca nie jestem w stanie wyjaśnić dlaczego tak mam. Wydaje mi się, że my mamy tą północ „wgraną” i wydaje mi się, że każdy kto się urodził lub mieszkał nad morzem to zrozumie. Ja się czuję zupełnie egzotycznie jadąc do Lublina, Białegostoku czy Tarnowa.

S.W.: Wydaje mi się, że warto też zaznaczyć, że nawet w obrębie ludzi którzy są z nad morza, to my jesteśmy trochę radykałami. Obaj jesteśmy bardzo mocno związani z przyrodą i z naturą. Nawet wśród naszych znajomych wydaje się rzeczą dziwną, że spotykamy się wśród natury, żeby sobie stać i gadać, nie tylko, by pójść na spacer. Stoimy sobie przy –10°C przez trzy godziny i rozmawiamy, bo po prostu tak się najlepiej czujemy. W tych warunkach organizm i głowa najlepiej pracują, jesteśmy najszczęśliwsi w takich okolicznościach, to jest częścią naszej konstrukcji.

P.K.: Ja dodam jeszcze, że nienawidzę morza latem, jak przyjeżdżają turyści. Najbardziej lubię morze w styczniu…

współpraca: Aleksandra Saks