Jest taka płyta, która w pierwszych tygodniach lata stanowiła soundtrack mojego życia. Nadawała się do tego doskonale, bo wszystko, co się na nią składa, stanowi tło dla wszystkiego. Nic nie jest pierwszoplanowe. No, może poza wydostającym się i z dźwięków gitary, i z ledwo słyszalnych słów niepokojącym pięknem. „long story short” (too many fireworks, 2016) Mateusza Franczaka, muzyka dotąd związanego przede wszystkim z warszawskimi zespołami improwizującymi, to album na tyle nieoczywisty, że nazywam go albumem singera-songwritera à rebours. Jeśli jeszcze go nie słyszeliście, to lepiej nadróbcie zaległości, bo myślę sobie, że występ Franczaka na tegorocznym OFF-ie może być jednym z tych, które będziecie wspominać najdłużej. Mam dla Was rozmowę, w której Franczak mówi o okolicznościach, w jakich tworzy, inspiracjach, pracy nad nową płytą, a także opowiada o kilku swoich piosenkach.

Martyna Płecha: Wiem, że to pytanie słyszałeś już wiele razy, ale musisz mi trochę opowiedzieć o tym, jak powstała Twoja pierwsza solowa płyta.

Mateusz Franczak: Jeszcze kiedy grałem w zespołach – Daktari i How How – miałem wewnętrzną potrzebę, żeby zrobić coś samemu. A że grałem dużo różnych gatunków – zaczynając od punk rocka, przez muzykę improwizowaną, okołojazzową, postrockową, jak zwał, tak zwał – dobrze się czułem w tych wszystkich zespołach, grając na różnych instrumentach. Dawałem dużo od siebie i czułem, że się w tym wszystkim spełniam, ale zastanawiałem się, co sam chciałbym zrobić, jaką muzykę nagrać. W zespole, jak to w zespole, trzeba chodzić na kompromisy, jest też ustalony jakiś charakter – albo przez wszystkich wspólnie, albo odgórnie, w zależności od tego, czy jest lider, czy go nie ma. W każdym razie jest to ścieranie się i poszukiwanie jakiegoś wspólnego pierwiastka. Czułem, że mam coś do powiedzenia osobno, ale nie wiedziałem, co to będzie. Stwierdziłem jednak, że co mi szkodzi i że wrócę do gitary, bo przez wiele lat na niej nie grałem. Pomyślałem, że najlepiej będzie po prostu gdzieś się zaszyć: zabrać instrument, nagłośnienie, sprzęt do nagrywania i w samotności zobaczyć, czy coś się narodzi. A że wywodzę się poniekąd ze środowiska improwizatorów warszawskich, to podchodziłem do tego w taki sposób. Dzięki tej umiejętności improwizacyjnej mogłem po prostu uruchomić rejestrator, grać i zobaczyć, co się wydarzy. Układało się to w jakieś konstrukcje, powiedzmy narracyjne, ale zależało mi na tym, żeby to samo wyszło. Wcześniej zebrałem ileś szkiców, ale odłożyłem je na jakiś czas, a potem zacząłem do nich wracać. Wybrałem te, przy których poczułem, że chciałbym, żeby się znalazły na płycie. Zacząłem troszkę dłubać nad ich brzmieniem, dogrywać jakieś rzeczy, no a później trafiłem na realizatora, który od razu wiedział, o co mi chodzi, pomimo że wypowiadałem się o tym brzmieniu dość nieprecyzyjnie, na zasadzie skojarzeń. W trakcie pracy nad  miksami wiedziałem, że to jest zamknięta rzecz, że chcę to wydać.

M.P.: Od wydania „long story short” minęło kilkanaście miesięcy. Jak odbierasz tę płytę teraz?  

M.F.: Jestem z niej zadowolony. Nie wracam do niej, bo rzadko wracam do rzeczy, które nagrałem. Nie dlatego, że to mnie jakoś peszy, denerwuje, bo nie mam takich przemyśleń. Kiedy słucham tych utworów  –  a czasem to się zdarza – to nie myślę o tym, że zrobiłbym to lepiej. Na pewno teraz nagrałbym to inaczej, mając na uwadze wiedzę, którą zdobyłem podczas nagrań półamatorskich. Cieszy mnie, że ta płyta brzmi tak jak brzmi, pomimo pewnych niedoskonałości, na których zresztą też mi zależało. Chciałem też, żeby była to zamknięta płyta.  Nie wiedziałem, czy ją wydam. Pomyślałem, że jak się uda, to fajnie, a jak nie, to wrzucę ją do sieci. Początkowo nie chciałem grać koncertów, ale po jakimś czasie poczułem, że może jednak fajnie byłoby spróbować.  Gdyby nie ta płyta, to że byłem z niej zadowolony, to bym nie występował. Po prostu potraktowałbym ją jak sprawdzian, test.

M.P.: Bardzo ciekawi mnie, jak „long story short” – którą odbieram jaką płytę bardzo intymną – wypada na żywo.

M.F.: Kiedy zacząłem pracować nad aranżacjami pod kątem koncertów, to okazało się, że pewnych rzeczy na pewno nie odegram tak samo, jak jest na płycie. Ze względu i na to, że zostały nagrane na wiele ścieżek, instrumentów, i na to, że przy miksach został użyty taki sprzęt, że trudno byłoby osiągnąć konkretne brzmienie. W trakcie wykonywania tych utworów na próbach i na koncertach wypracowałem nowe metody grania. Podchodziłem do tego jak do improwizacji. Każdy koncert, który gram, jest inny, bo nawet jeżeli wykonuję  utwory nagrane na tej płycie, czy te, które się ukażą na kolejnej, to mają one swoje już ustalone struktury, ale nie są to struktury bardzo precyzyjne. Nie jest tak, że postanawiam, że teraz zagram tyle i tyle takiego fragmentu, później ileś tam zwrotki, refrenu. Mam generalną strukturę każdego utworu i wiem, że chcę przejść przez kilka etapów. Każdy z tych utworów ma jakąś swoją historię, narrację, jest linearny, i to wychodzi w trakcie grania. Większość koncertów zagrałem w klubach, zdarzyły się na razie trzy festiwale. Zależy mi na tym, żeby grać późno. Teraz na OFF-ie to się nie uda, ale to nie jest dla mnie problem. Zdarza mi się występować  w ciągu dnia i to, co widzę – ludzi, scenę, przyrodę, czy też zamkniętą przestrzeń – wpływa na to, jak gram te utwory, w jakiej kolejności. Na miejscu wychodzi, czy pomijam jakieś fragmenty, czy nie. Czuję wszystkie bodźce zewnętrzne, a one wpływają na to, w jaki sposób gram. Zależy mi na tym, żeby nie tylko utwory, lecz także koncerty miały swoje struktury. Traktuję to troszkę performatywnie, może nie teatralnie, bo to złe słowo, ale chce opowiedzieć jakąś historię samym układem utworów – tym od którego do którego przechodzę, w jaki sposób, czy robię przerwy, czy nie. Wydaje mi się, że ta intymność wytwarza się też właśnie wtedy. Nie wiem, czy ludzie to wyczuwają, ale to jest dla mnie ważne. Każdy koncert traktuję bardzo poważnie: czuję, że to jest wydarzenie, w którym wszyscy uczestniczymy. Słuchacze na mnie wpływają, ja wpływam  na nich. To jest  cały czas wzajemna komunikacja niewerbalna czy ścieranie się jakichś emocji. I tak również rodzi się intymność. Na koncertach odwracam uwagę od siebie. Zmęczyły mnie te typowe, podczas których wykonawca stoi na środku i skupia na sobie całą uwagę publiczności. Oczywiście aspekt wizualny jest dla mnie ważny, tylko ogrywam go na koncertach inaczej – właśnie po to, żeby zaistniałą ta intymność.  Przeważnie gram po ciemku albo przy minimalnym oświetleniu. Z wizualizacjami , które są dość proste, zapętlone, nie angażują za bardzo. Chodzi o wytworzenie  jakiejś atmosfery, pewnego klimatu, który nie będzie inwazyjny czy natarczywy, nie będzie odciągał od dźwięków, ale jednocześnie stworzy przestrzeń, w której wszyscy mogą się poczuć swobodnie, miło i mogą wyluzować.

M.P.: Kiedy myślę o bohaterze „long story short”, to bardzo trudno odtworzyć mi jego historię. W utworach instrumentalnych, a jest ich sporo, zostawiasz mnie z jakimś takim dźwiękowym niedopowiedzeniem.

M.F.: Na tej płycie słowa pojawiły się na samym końcu. Przy niektórych utworach zastanawiałem się, czy będzie głos, czy nie. Zdecydowałem, że te słowa będą – podobnie jak aspekt wizualny na koncertach – dodatkiem, raczej takim delikatnym położeniem farby, czymś, co może coś zasugerować. Chodziło o pewną wrażeniowość liryczną, pokazującą, że wystarczą pojedyncze słowa, zlepki, które coś dla mnie znaczą, a dla drugiej osoby mogą znaczyć coś innego. Głos i słowa są tak samo ważną częścią składową jak instrumenty, ale też nie są na wierzchu. Zależało mi na tym, żeby to nie był charakter stricte piosenkowy z podkładem i głosem z przodu. Chodziło o to, żeby zatopić wszystko razem.

M.P.: Z tego powodu czasem Cię ledwo słychać.

M.F.: To był zamierzony efekt na tej płycie, na drugiej będzie inaczej.

M.P.: Z wykształcenia jesteś antropologiem kultury. Co Cię inspirowało przy tworzeniu „long story short” i w jaki sposób objawia się jej intertekstualność?

M.F.: Starałem się nie słuchać za dużo innych rzeczy. Sięgam po wiele płyt, kolekcjonuje je, to gdzieś się we mnie osadza. Czasem zupełnie nieświadomie, w trakcie grania lub po nagraniu, łapię się na tym, że słyszę podobieństwa do czegoś, czego słuchałem na przykład rok wcześniej. Mimo wszystko to wychodzi dość naturalnie. Nie staram się imitować. Nie mam jakiegoś ulubionego zespołu, wykonawcy. Przy pierwszej płycie słuchałem sporo Lambchop, Smoga, późniejszych rzeczy Billa Callahana, Neila Younga, Bona Ivera, ale też – z zupełnie innej beczki – krautrockowych rzeczy, Can, trochę tej niemieckiej szkoły, trochę muzyki improwizowanej, jazzu, najróżniejszych rzeczy. Pamiętam, że kiedy pojechałem ze sprzętem i nagrywałem to moje pierwsze podejście, to głównie słuchałem Lambchop, płyty „Nixon”, do której wróciłem po kilku latach. To było bardzo fajne. Odkryłem jeszcze Lewisa [Randall A. Wulff, kanadyjski wykonawca – przyp. red]. To jest bardzo ciekawa postać. Muzyk do niedawna zapomniany, który w latach 80. nagrał bardzo ciekawą płytę. Wypełniają ją bardzo sentymentalne, pięknie brzmiące ballady na głos, gitarę, pianino i instrumenty klawiszowe – syntezatory, które brzmią trochę jak rozstrajająca się Yamaha DX7 z lat 80. Ta płyta została ponownie odkryta w 2007 roku, kiedy Jon Murphy wpadł na nią na pchlim targu  w Edmonton. Był to winyl z okładką przedstawiającą bardzo przystojnego mężczyznę o androidalnej urodzie. Ta okładka tak go zaintrygowała, że stwierdził: „biorę w ciemno, zobaczymy, co to jest”. No i nagle okazało się, że to perełka. Chciał odnaleźć Lewisa, ale mu się to nie udało. Dotarł za to do jego dalszej rodziny w Kanadzie, ale oni nie przekazali mu do niego kontaktu. Ponieważ to była bardzo ważna płyta, chciał ją wydać, ale nie miał do niej praw. Stwierdził jednak, że to jest tak wartościowa i piękna muzyka, że wydaje to na własne ryzyko. No i tak, to też było moje odkrycie. Usłyszałem jeden utwór, gdzieś w sieci, przypadkowo, poczytałem trochę o nim i to zrobiło na mnie duże wrażenie. To subtelne, intymne, przestrzenne granie. Same piosenki są dość proste, momentami zahaczające o kicz; wszystkie są o miłości, mają dość banalne teksty, ale wszystko razem robi wrażenie. A jeśli chodzi o Twoją drugą część pytania, o intertekstualność, to poza muzyką duże znaczenie przy graniu, przy tworzeniu utworów, przy improwizowaniu, mają dla mnie literatura – zwłaszcza krótkie formy prozatorskie i poezja – filmy, sztuki wizualne. To jest tak, że pewne historie, które czytam, czy też pewne schematy literackie – czasem bardziej świadomie, czasem mniej – ale przekładam na dźwięki. Czasem wręcz staram się tak robić.

M.P.: Co na przykład? Czy może jest tak, że wszystko wchłaniasz i wszystko przetwarzasz?

M.F.: Wydaje mi się, że to się dzieje już poza mną. Poszczególne wątki – czy to są słowa, czy nastrój, czy wrażenie – na mnie wpływają. W taki sposób działają filmy, ich poszczególne sceny.Jakiś czas temu grałem w warszawskim Mózgu na imprezie organizowanej przez mojego wydawcę, too many fireworks, która nazywa się Scores i polega na tym, że zaproszeni muzycy wybierają sobie dowolny film, wycinają z niego 15 minut – to może być jeden konkretny fragment lub jakiś montaż scen – i do tego układają na nowo muzykę. Przed tym koncertem myślałem o moich ulubionych filmach, ale kiedy obejrzałem je po raz kolejny uznałem, że są dla mnie tak ważne, że nie chcę do nich robić muzyki, bo trudno byłoby odciąć się od całego kontekstu, wybierając zaledwie 15 minut. Postanowiłem zrobić muzykę do filmu Steve’a McQueena „Wstyd”. Zrobił na mnie duże wrażenie, chociaż mam do niego kilka uwag. Myślę, że kolory w tym filmie, zdjęcia, uruchomiły we mnie coś takiego, że zastanawiałem się tylko nad wyborem scen, do których chciałbym coś dograć. Jak już to miałem, to w mojej głowie szybko pojawiły się dźwięki. Zacząłem grać i od razu wyśpiewałem kilka słów, które wynurzyły się nie wiadomo skąd. Kiedy to zarejestrowałem i zagrałem na żywo, to wszystko mi się połączyło w całość. Słowa miały znaczenie w kontekście zarówno tego filmu, jak i konkretnych rzeczywistych wydarzeń. Powstał z tego zalążek utworu i ten utwór znajdzie się na nowej płycie. Obcowanie z kulturą popycha mnie w różne kierunki i to często jest tak niezależne ode mnie, że się nad tym nie zastanawiam. Po prostu różne rzeczy się we mnie osadzają i w którymś momencie to wychodzi.

M.P.: Zajmujesz się też tłumaczeniem na język polski dzieł psychoanalityków. Postrzegasz swoją muzykę w tym kontekście?

M.F.: Psychoanaliza jest dość istotną częścią mojego życia, zwłaszcza lacanowska. Mogę śmiało powiedzieć, że gdyby nie psychoanaliza, to bym tej płyty nie nagrał i prawdopodobnie w ogóle bym nie grał albo w którymś momencie bym przestał. Psychoanaliza bardzo pomogła mi w tym, że zrozumiałem i przyjąłem, że nie tylko chcę, ale muszę to robić. Różne wątki, które pojawiają się w psychoanalizie wychodzą z muzyki, albo do niej prowadzą. Trudno mi o tym mówić, ale to są te elementy nieświadomości, które się pojawiają na co dzień, w życiu, języku, mowie i też w mowie muzycznej.

M.P.: A jakie są Twoje plany na najbliższą przyszłość?

M.F.: W najbliższym czasie zagram na OFF-ie – w niedzielę 6 sierpnia o godz. 15 na scenie Trójki. Od jakiegoś czasu przygotowuję się do tego koncertu, ale równolegle nagrywam długą płytę. Wiedziałem, że chcę ją nagrać w tym roku, miałem to zrobić trochę wcześniej, ale te utwory jeszcze powstawały. Od stycznia pojawiło się ich sporo, kolejne zalążki powstają po każdej próbie. Zresztą już od jakiegoś czasu na koncertach gram głównie nowe piosenki. Ta płyta to dla mnie duże wydarzenie, bo powstaje w wyjątkowych okolicznościach i z wyjątkowymi muzykami. Mastering poprzedniej zrobił Marcin Bociński, rewelacyjny realizator, ze wspaniałym uchem i fantastycznym podejściem do muzyki i muzyków. Bardzo szybko się zakumplowaliśmy, bo mamy podobne spojrzenie na wiele muzycznych kwestii. Marcin zaproponował mi – bo poza tym, że robi masteringi, jest realizatorem dźwięku w Teatrze Syrena – żebyśmy nagrali płytę właśnie tam. Pierwszy utwór już zarejestrowałem, ale pewnie będą tam dogrywane różne rzeczy. Mam tam niewyobrażalnie komfortową sytuację, bo przez dwa miesiące – lipiec i sierpień – mogę grać w teatrze zupełnie sam. W pustej sali z genialną akustyką, ze wspaniałym realizatorem i świetnym sprzętem. Przez te dwa miesiące nie ma spektakli, nie ma prób, nie ma remontu, nic się nie dzieje, więc teatr stoi pusty. W związku z tym nie muszę się spieszyć i mogę sobie pozwolić na eksperymentowanie z brzmieniami, z pogłosami, nagrywać w różnych miejscach w tym teatrze. Staram się wykorzystywać to, co tam jest – i jeśli chodzi o przestrzeń, i o instrumenty. Stoi tam wspaniały fortepian, który będzie wykorzystany do nagrań. Poza tym, że to zupełnie niezwykłe, że tak się udało, to dodatkowo motywuje, bo muszę  zrobić to do końca sierpnia. Właściwie już jestem gotowy – utwory są opracowane przez to, że grałem je na koncertach . W przeciwieństwie do pierwszej płyty, na której udało mi się uchwycić miejsca, w których nagrywałem, okoliczności, moje nastroje, na drugiej chcę bardziej podkreślić pewną koncertowość i wykonać je na żywo. Tak więc te rzeczy będą nagrane dość surowo, w prosty sposób, raczej od początku do końca. Choć bazowe elementy nagram sam – gitarę, instrumenty klawiszowe, głos – to w kilku utworach będą towarzyszyć mi znakomici muzycy, których zaprosiłem do nagrania. Nie będę jeszcze zdradzał szczegółów, ale na pewno instrumentarium będzie bardziej rozbudowane niż na pierwszej płycie.

Mateusz Franczak opowiada nam swoje piosenki

„Crying”

To była druga piosenka, która nagrałem. Nie miałem konkretnego pomysłu na cały utwór. Podobała mi się sekwencja akordowa, która przewija się tam przez cały czas. Chciałem zrobić utwór, w którym będzie się działo sporo takich subtelnych, delikatnych rzeczy, gitarowych rozjazdów, pojedynczych dźwięków, które będą właśnie w obrębie tych dwóch akordów, ale na tyle rozmyte, właśnie improwizowane, żeby nie traktować tego jako riffu. Chciałem do pewnej części tego utworu napisać piosenkę, w której coś będzie się działo, która będzie miała swoją narastającą narrację, ale jak najprostszą, jak najbardziej minimalistyczną. Żeby były tylko te dwa główne akordy i żeby na nich budować kolejne akcenty. Najpierw to był tylko gitarowy utwór, głos pojawił się dużo później. Na początku ten utwór był też krótszy. Myślałem, żeby zostawić wersję instrumentalną, więc dogrywałem tam jeszcze więcej instrumentów klawiszowych. Zauważyłem jednak, że po tych dogrywkach to się robi bardzo gęste i tych dźwięków jest za dużo, więc postanowiłem to odchudzić i zrobić coś bardziej przestrzennego, prostszego – generalnie jest to dla mnie atrakcyjne w muzyce, żeby przy użyciu niewielkiej ilości środków uzyskać mocny efekt emocjonalny i kompozycyjny. Na końcu dograłem harmonę, która jest ciekawym instrumentem klawiszowym – brzmiącym trochę jak zepsute klawisze na płytach Toma Waitsa. To ładnie uzupełniło ostre brzmienie gitary. Ponieważ jest tam dużo wysokich tonów, chciałem dodać trochę ciepła. Kiedy warstwa instrumentalna była gotowa, ten utwór sobie leżakował dwa–trzy miesiące i dopiero wtedy stwierdziłem, że coś dośpiewam. Słowa zaczęły układać się same. Najpierw pojawiły się nic nieznaczące sylaby, ale potem zaczęły przekształcać się w historię. Co to jest za historia? Jak sobie myślę o tym utworze, to  przypominają mi się różne powroty do domu.

„Wailing”

Chciałem nagrać parę rzeczy na gitarze akustycznej i okazało się, że przez to, że grałem tylko na gitarze elektrycznej, nie mogłem uzyskać takiego brzmienia, o jakie mi chodziło. Nie czułem się swobodnie, a zależało mi na uchwyceniu takich mocnych gitarowych akordów, troszkę przesterowanych, ale przesterowanych nie efektowo, tylko przez podbity mikrofon – żeby było słychać drewno, cały instrument.  I nagrałem sekwencję akordową, która bardzo mi się podobała. Uznałem, że to jest już zamknięta rzecz. Miałem więcej takich krótszych utworów na tę płytę. W pewnym momencie wpadłem na pomysł, żeby rejestrować takie małe zamknięte całości, miniaturki, kaprysy. Nagrywać i albo odkładać, albo wykorzystać do innych utworów. W „Wailing” przetworzyłem gitarę akustyczną i dodałem zewnętrzne efekty. Choć traktuję ten utwór jako zamkniętą całość, to on jednocześnie coś zapowiada . Być może kiedyś do niego wrócę, przedstawię jego dalsze dzieje, bo to jeden z kilku takich przerywników, powiedzmy skitów,  które nie są dla mnie tylko wypełniaczami, ale mają swoje znaczenie, bo prowadzą do kolejnych utworów. Jak się uważnie wsłuchać, to można zauważyć te połączenia. Taka praktyka ma wpływ na układ płyty –  w którymś momencie pojawia się ten wątek, żeby po jakimś czasie wrócić w innym utworze. Być może to zostanie usłyszane, być może nie, ale dla mnie to ma znaczenie, ja o tym wiem. Jest to założenie, które jest dla mnie istotne. W tym utworze chodziło głównie o stan zawieszenia wyrażony przez kilka akordów w konkretnym brzmieniu i niedomkniętą historię. To niedopowiedzenie też ma dla mnie jakieś znaczenie.

„Laughing”

Chciałem nagrać ten utwór w taki sposób, żeby następujące po sobie dźwięki, szybko palcowane, tworzyły akordy stanowiące tło. Zależało mi na tym, żeby nie było słychać tych dźwięków po kolei, tylko żeby tworzyły jakąś taką plamę ambientową. W pewnym momencie ta koncepcja  się zmieniła. Powstał z tego utwór, który na początku również miał być instrumentalny. To przekorna piosenka – przedstawia piękny dzień, który niekoniecznie jest taki piękny. Coś takiego zrobiło Velvet Underground na pierwszej płycie – mocne teksty, śpiewane przez Lou Reeda głosem, który nie wyraża żadnych emocji, do leniwie falującej muzyki. Dziś jesteśmy otrzaskani z takimi prowokacyjnymi tekstami, nie zwracamy na nie uwagi, ale wtedy to było naprawdę obrazoburcze – czy to w „Venus in furs”, czy nawet w „Sunday Morning”. Pomyślałem, że spróbuję nagrać w miarę ładną rzecz, ale zaśpiewać ją głosem nie tyle beznamiętnym, co nacechowanym emocjonalnie w zupełnie inny sposób niż to, o czym śpiewam. Chciałem uchwycić taki dysonans: coś na zasadzie mówienia, że wszystko jest w porządku, kiedy świat się wali. Kojarzy mi się to z moim ulubionym memem, „This is fine”, w którym kreskówkowy piesek siedzi przy stoliku w zamkniętym pomieszczeniu, a za jego plecami wszystko płonie. On, uśmiechnięty, powtarza „this is fine” i cieszy się z tego, co się w tej chwili dzieje, ale ostatecznie cały się topi. Chciałem uchwycić połączenie radości i ekscytacji z tymi bardziej negatywnymi emocjami. Dysonanse mnie po prostu kręcą.