Jozef van Wissem, holenderski wyzwoliciel lutni, zyskał sławę dzięki współpracy z reżyserem Jimem Jarmuschem. Jego soundtrack do opowieści o zakochanych wampirach szybko zyskał przychylne recenzje krytyków i uwielbienie fanów. Jednak sprowadzanie pracy Wissema tylko do tej kolaboracji to wielki błąd. Jozef opowiedział między innymi o różnicach między Holandią i Stanami, problemach współczesnego świata oraz o tym, jakie inne tradycyjne instrumenty wymagają, jak to mówi, „wyzwolenia”.

Martyna Nowosielska-Krassowska: Wiem, że pochodzisz z Maastricht w Holandii, ale nie mieszkasz już tam. Zdecydowałeś się przenieść do USA. Co tobą kierowało? Czym Stany różnią się od Holandii?

Jozef van Wissem: To nie było tak, że wyjechałem z Maastricht prosto do Nowego Jorku. Urodziłem się tam, a kiedy miałem 18 lat, wyprowadziłem się na północ Holandii, gdzie spędziłem jeszcze trochę czasu, zanim trafiłem do Nowego Jorku. A czym Maastricht różni się od Ameryki? Powiedziałbym, że jest bardziej eleganckie (śmiech). To przez wpływy francuskie. Leży tuż przy granicy. Wystarczy przejechać pięć kilometrów w stronę granicy z Belgią, aby usłyszeć ludzi mówiących po francusku. Ta francuskość przenika jakoś do ludzi, budynków i przekłada się na ich styl. To także miasto z historią sięgającą pięćsetnego roku przed Chrystusem. Maastricht było rzymskie. Ma bogatą historię, jest tam całkiem sporo średniowiecznych miejsc. Tak więc siłą rzeczy jestem zainteresowany historią zachodnioeuropejską, której jest w Maastricht dużo. Kiedy przebywam w Ameryce, to widzę, że ich dzieje są bardziej “aktualne”, chociaż oczywiście mają też przeszłość związaną z Indianami.

Mówisz, że Maastricht też różni się od samej Holandii, że nie jest typowo holenderskie.

Tak, różni się. Kiedyś należało do części flamandzkiej, więc jest bliższe kulturze flamandzkiej niż kulturze północnej. Rzeka dzieli kraj na dwie części – katolicką i protestancką. Na północy dominuje protestantyzm, południe to część katolicka i tam panuje kompletnie inna kultura, całkiem inne nastawienie. A Maastricht jest na głębokim południu. Więc, jak mówiłem, jest pod wyraźnym wpływem Francji. Jest bardziej stylowe.

Grasz na lutni i mówisz, że powinno się “uwolnić” tradycyjne instrumenty, czyli – jak rozumiem – zmienić ich postrzeganie w kulturze popularnej. Czy są jeszcze jakieś inne instrumenty, które chciałbyś “wyzwolić” lub uważasz, że powinny być “uwolnione” przez kogoś innego?

O, jestem pewien, że jest jeszcze masa instrumentów, na których ciąży jakieś historyczne piętno, stereotyp, który osadza je w jakimś filisterskim idiomie. Weźmy na przykład akordeon lub banjo. Wydaje mi się, że istnieją możliwości innego podejścia do gry na tych instrumentach. Gdyby tak odświeżyć je, albo napisać dla nich nowy nietypowy materiał, inny od tego, czego zwykle się po nich spodziewa… Wiesz, ludzie są przyzwyczajeni i zorientowani na to, czego się po nich oczekuje. Poza tym niektórzy myślą tylko o zysku. Na przykład w przemyśle filmowym. Eksperymenty niosą za sobą ryzyko, że zostaniesz uznany za nieautentycznego i utopisz pieniądze. Są producenci, którzy wahają się przed użyciem eksperymentalnej muzyki w filmach z obawy, że ludzie nie przyjdą do kin. Dlatego starają się, żeby wszystko zostało po staremu, używają tych samych schematów i nie ma tam miejsca na ryzyko i fantazję. I to się powtarza, jeżeli chodzi o instrumenty, filmy czy sztukę. To smutne, bo wystarczy użyć wyobraźni i można zrobić z banjo czy akordeonem coś innego niż folk czy country. Ja próbowałem to zmienić, jeżeli chodzi o lutnię i wydaje mi się, że dokonałem kilku znaczących modyfikacji, a teraz młodzi muzycy otwierają się na eksperymenty i tworzą nowe idiomy dla innych instrumentów. Ale z pewnością istnieje jeszcze wiele instrumentów, które powinno się uwolnić.

A jacy jeszcze inni muzycy robią to z instrumentami?

Na przykład Susan Alcorn uwolniła gitarę hawajską. Zrobiłem kiedyś składankę z utworami takich muzyków, nazywa się “New Music For Old Instruments”. Można tam znaleźć zarówno muzykę Alcorn, jak i garstki innych ludzi, więc jeżeli Cię to interesuje, polecam sięgnięcie po tę kompilację. Jest więcej muzyki śmielej wykorzystującej instrumenty.

Używasz też innych instrumentów, nie tylko lutni, np. elektroniki czy nagrań terenowych. Czym się kierujesz, łącząc te wszystkie dźwięki z dźwiękami lutni?

Nie mam jakiejś jednej metody łączenia ich w jedno, czy też używania osobno. Zwykle robię serię nagrań, które pasują do siebie w konkretnym czasie, kiedy jestem w jakimś szczególnym nastroju czy znajduję się w jakimś specyficznym stanie. Kiedy kończę nagrywać, biorę wszystko, co brzmi dobrze ze sobą, a to połączenie rzutuje na końcowy kształt albumu. I tak działam. Nieważne czy to elektronika, czy głos. Jednak lutnia jest zawsze na pierwszym miejscu, reszta za nią podąża. Więc nawet kiedy śpiewam, to mój śpiew, jak inny instrument, ma służyć lutni. Tak, aby ludzie słuchali lutni przez mój śpiew. Moje dwa ostatnie albumy były bardziej elektroniczne niż pozostałe i obecnie wszystko podąża w tym kierunku – to naturalny progres. Wiesz, nie mam zwyczaju zbytnio analizować takich rzeczy. Piszę coś z wewnętrznej potrzeby, aby oddać ducha czasu, w którym tworzę. Nie jest to konsekwencja jakiegoś dobrze przemyślanego planu. To nie w moim stylu.

Więc lutnia jest bohaterem na pierwszym planie i instynkt podpowiada Ci, w którą stronę iść dalej?

Tak, można to tak ująć.

Komponowałeś nie tylko do filmów, lecz także do… gry komputerowej „The Sims: Średniowiecze”. Nie jest to typowe medium dla muzyków. Jak wyglądała praca nad tą szczególną ścieżką dźwiękową?

Dawno temu grałem koncert w Oakland dla 20 osób. Ludzie zawsze pytają mnie: “po co grasz tak małe koncerty?”. Tak się złożyło, że jedna z tych 20 osób była związana z The Sims i akurat pracowała nad tą częścią gry. Potrzebowano kompozytora na lutnię, bo w grze była postać lutnisty. Zapytano mnie, czy chcę w to wejść, a ja akurat miałem sporo pomysłów. Dałem im kilka piosenek, które mi się podobały, a oni je zaakceptowali. Jedyne wytyczne jakie dostałem, to dossier postaci. I tyle. Bardzo mi się to podobało, bo wtedy lutnia była ciągle jeszcze postrzegana w kategoriach akademickich. A dla mnie pomysł, żeby umieścić ją w grze, to był przełom technologiczny. Sam nigdy nie grałem w tę grę, więc nie wiem, jak wyszło.

W tę konkretną? A może w żadną?

Żadną. Ale pokazali mi grafiki. Zobaczyłem chłopaka, który był piosenkarzem i miałem pełną wolność. Stwierdziłem, że to będzie super, bo wtedy ludzie myśleli, że jeżeli grasz na lutni, to jesteś głupi, bo to zupełnie niemodne i mocno tradycyjne.

Czytałam także, że napisałeś muzykę do “Ambasadorów” Hansa Holbeina. Zastanawiam się, jak wygląda proces pisania muzyki do obrazu?

To zależy. Teraz pracuję nad muzyką do obrazu Carravagia zatytułowanego “Lutnista”, który znajduje się w Ermitażu (Muzeum w Sankt Petersbugu – przyp. red.). Kiedy spojrzysz na obraz, zobaczysz, że są tam tabulatury na lutnię. Gram te nuty i jednocześnie improwizuję, przekładając je na mój nowoczesny styl. Będę tam grał 9 listopada (rozmowa odbyła się w zeszłym roku – red.). A jak pracowałem nad „Lutnistą”? Najpierw wziąłem klasyczny utwór, zagrałem go kilka razy i przekształciłem do nowej formy, dodając potem jeszcze kilka melodii. Jeżeli chodzi o “Ambasadorów”, poprosili mnie, żebym zrobił ścieżkę dźwiękową, aby ludzie mogli jej słychać podczas oglądania obrazu. Z tym obrazem jest tak, że jeżeli umieścisz go na klatce schodowej i pójdziesz w jego kierunku, zobaczysz plamę, która przekształca się w czaszkę. I ten ruch właśnie próbowałem przełożyć na muzykę przez dynamikę i tempo.

Czym to się różni od pisania ścieżki dźwiękowej do filmu? To pewnie trochę inna rzecz – pisać do zastygłego obrazu i do obrazu, który się porusza.

Jeżeli chodzi o filmy, nie staram się, by było to mimetyczne. Dużo zależy od tego, czego chce producent i jak bardzo wpływa na decyzje reżysera. Jeżeli reżyserowi wolno eksperymentować, jeżeli się nie boi i stoi za nim producent, który mówi: “możesz robić, co tylko chcesz”, to super. Kiedy tak nie jest, wszystko zależy od ludzi, którzy stoją za filmem i decydują, w którym kierunku to pójdzie.

A co do tworzenia muzyki w ogóle, a piszesz naprawdę sporo… Wiem, że np. niektórzy pisarze wybierają sobie stały czas pracy i to jest prawie jak praca od 9 do 17. Też tak masz, czy może raczej komponujesz pod wpływem jakichś inspiracji?

Kiedy czuję inspirację, mogę pracować 24 godziny na dobę przez tydzień albo dwa. Upewniam się, że nic nie stoi mi na drodze i to jest wszystko, czym się wtedy zajmuję. Staram się także oczyścić umysł, żebym był jak czyste płótno, otwarty na melodie, które do mnie przychodzą. Bo to w zasadzie wszystko, co staram się robić, to pisać dobre melodie. Więc nie, to nie jest praca na etat, raczej muszę to po prostu poczuć. Może też być tak, że nic nie czuję i wtedy nie piszę w ogóle. Ale zwykle jest tak, że rodzą się zręby utworów, które zaczynają wychodzić na światło dzienne i wtedy pracuję. To się może zdarzyć wszędzie. Niekoniecznie w tym samym mieście, ani też w tym samym czasie. W tej kwestii jestem dość elastyczny, no ale tak to się mniej więcej odbywa. Niemniej jednak moja muzyka to ostatecznie jakiś zapis pewnego okresu, kiedy czuję określone emocje.

Więc czasem pracujesz też w trasie. Czy bywa tak, że masz jakiś pomysł i sprawdzasz na go na koncercie, a potem finalizujesz?

Tak, takie rzeczy już mi się zdarzały.

Twoja muzyka jest zwykle postrzegana jako mroczna, a może i nawet depresyjna. Czy Ty też tak ją postrzegasz?

Nie bardzo. Gram też wesołe utwory. Kiedy występuję na żywo, przeplatam minorowe utwory durowymi. Ale wiele osób ma takie wyobrażenie, że to jest mroczne. To ich sprawa. Ja sam nie wiem. Dla mnie… Cóż, co to w ogóle znaczy „mroczne”? Jeśli masz na myśli tonacje molowe, to tak, grywam utwory molowe, ale grywam i durowe. Więc z tym bym się nie zgodził. Ale pewnie jestem tak postrzegany. Natomiast wydaje mi się, że w ogóle żyjemy w niezbyt dobrych czasach, więc jeżeli podsuwam mroczne skojarzenia, to jest to naturalna konsekwencja tego, co się dzieje dookoła. To zdecydowanie nie są najlepsze czasy. Sprawy wyglądają ponuro. Chcę, żeby słuchacze myśleli o tym. To nie jest muzyka, która ma sprawić, że czujesz się dobrze.

Wiele osób uważa, że czasy są złe, ale mają swoje własne powody, a jakie są Twoje?

O, jest wiele powodów. Na przykład natura. Wydaje mi się, że nadejdą powodzie. Boję się, że za 50 lat Holandia nie będzie wyglądać tak samo jak teraz. Klimat się zmienia, ale też chodzi mi o to, jak traktowani są ludzie. Przy tych zmieniających się regulacjach dla muzyka podróżowanie staje się coraz bardziej uciążliwe. Na przykład kiedy wybieram się do Paryża pociągiem, obecnie wygląda to już jak podróżowanie samolotem. Sprawdzają mnie, mój bagaż, a ja podróżuję z pokaźnych rozmiarów instrumentem, co obecnie jest kłopotliwe. Trudno jest dotrzeć na miejsce na czas, ciągle podróżując. To tylko niektóre rzeczy… Nie każ mi się nakręcać (śmiech), poprzestańmy na tym…

Mówiłeś o przyrodzie, że mogą nadejść katastrofy. Czy myślisz, że to nasza wina – ludzi?

Tak, jestem o tym przekonany.

Często grasz w Polsce. Czy lubisz tutaj grać? Czy jest coś szczególnego w polskiej publiczności, coś innego porównując z pozostałymi krajami?
Tak, myślę, że Polacy, kiedy idą na koncert, ciągle traktują to jako coś specjalnego, Ciągle nie jest tak, że setki zespołów grają w Warszawie jednego wieczora, jak to jest na przykład w Londynie. Dzięki temu nie ma jeszcze tego przesytu i docenia się muzykę eksperymentalną. Istnieje szeroka grupa odbiorców muzyki eksperymentalnej, czego niestety nie można powiedzieć o większości europejskich miast. Pewnie to ma coś wspólnego z sytuacją ekonomiczną i kosztowną turystyką do Europy Zachodniej. To problem, jeżeli jesteś wariatem i nie masz za wiele pieniędzy. Nie ma już ludzi otwartych na awangardę w innych miastach. Ale lubię też Polaków po prostu – jako ludzi. Zawsze cieszę się, kiedy tu wracam.

WSPÓŁPRACA: Łukasz Suchy

Zdjęcie w tekście: By Ariele Baragona (https://www.flickr.com/photos/non-event/4137302232) [CC BY-SA 2.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/2.0)], via Wikimedia Commons