Za każdym razem podczas słuchania „To Be Kind” towarzyszy mi wizja: Michael Gira siedzi przy stole w urodzinowej czapeczce z gumką pod brodą. Wokół całe mnóstwo różnokolorowych baloników, sypie się konfetti, barwnie jak na placu zabaw w strefie dziecka w byle galerii handlowej. Mnóstwo gości, małych i dużych, piknikowa atmosfera. Nagle kelnerzy wnoszą ogromny tort z sześćdziesięcioma świeczkami.

Szepty. Czy podoła, czy da radę staruszek jednym dmuchnięciem zgasić wszystkie świeczki. Napięcie.

A Michael Gira nabiera powietrza w płuca i policzki. Dmie w niewidzialny instrument intensywnie jak jakieś tornado. Zrywają się nieśmiałe, pojedyncze oklaski. Świece jednak nie gasną, lecz pobierając tlen, płoną jeszcze mocniej. Nagle ogromny podmuch Michaela sprawia, że płomienie obejmują całe pomieszczenie. Palą się i wybuchają baloniki, płonie konfetti, obrusy, dzieci piszczą, dorośli krzyczą, konie (skąd tu konie?) rżą i wreszcie wielka ściana ognia pali świat. Inferno.

Bo w „To Be Kind” chodzi przede wszystkim o żywotny ogień, którym rozpala nas ten sześćdziesięciolatek za pośrednictwem głośników czy słuchawek. Nie da się tego słuchać cicho, trudno też przeżywać tę płytę w sytuacjach towarzyskich – szkoda każdego dźwięku straconego na rozmowę i, z drugiej strony, szkoda też rozmowy, od której umysł będzie uciekać i podążać za dźwiękami. Transu zresztą nie wolno przerywać, bo jest jak wjeżdżanie niekończącą się spiralą z perspektywą szerokiej autostrady gdzieś pod niebem, nieważne czy osiągalnej czy nie, po to, by z góry sam ślimak okazał się ostatecznie tą autostradą. Ale dość już chaotycznych, niejasnych i intuicyjnych obrazów, bo dobrze by było, by recenzja stała się podobna w konstrukcji do swego przedmiotu. A To Be Kind jest precyzyjna do bólu, bardzo uporządkowana, stabilna i… komunikatywna.

Zaryzykuję: Swans to zjawisko najbliższe widowisku teatralnemu. Wystarczy popatrzeć na zapisy koncertów, których w YouTube’ie pod dostatkiem. Owszem, widowisko to awangardowe i niefabularne, skoncentrowane na muzycznej medytacji i olewające wszystkich tych artystów, którzy chcieliby przypodobać się publice, jednak na tyle dojrzałe, żeby wiedzieć, że nie chodzi też o granie dla siebie. Według wykładni Jerzego Grotowskiego, na temat tego, czym nie powinien być teatr, aktor miał dwie możliwości:” […] pierwsza to gra dla widowni, co prowadzi go do swego rodzaju kokieterii, to znaczy, że gra dla siebie, dla satysfakcji bycia akceptowanym, kochanym, uznanym, a rezultatem jest narcyzm; albo druga możliwość, pracuje bezpośrednio dla siebie. To znaczy, że obserwuje swoje emocje, szuka bogactwa swoich stanów psychicznych, a to jest najkrótsza droga do hipokryzji i histerii. Dlaczego hipokryzji? Ponieważ […] obserwowana emocja nie jest już emocją. […] Zaczynamy udawać emocje w nas, a to jest czysta hipokryzja. Wtedy aktor szuka czegoś konkretnego, a najłatwiejszą rzeczą jest histeria. Ukrywa się za histerycznymi, pozbawionymi formy improwizacjami z dzikimi gestami i okrzykami. Ale jeśli aktorstwo jest nie dla publiczności i nie dla siebie, to co pozostaje?”. Może taki był Gira (grając dla siebie i demonstrując swą dzikość) w pierwszym wcieleniu Swansów, ale teraz, po reaktywacji projektu, obydwie płyty – a „To Be Kind” w szczególności – udowadniają, że znalazł wyjście, podobnie jak wyjście znalazł Grotowski. Przekroczenie siebie.

W dziele Swansów przekraczaniu siebie towarzyszy przekraczanie historii, kontekstu muzycznego, z którego zespół pochodzi. Gira nie odrzuca jednak tego kontekstu, wchłania go, analizuje i wykorzystuje w nowy sposób i w nowym brzmieniu. Sam zresztą chętnie w wywiadach przyznaje się i do Dylana i do Morrisona, o których powiada, że są jak przyjaciele, do których wraca się przez całe życie. Podobnie jak wielu, Gira rozumie, że w sensie formalnym twórczość muzyczna może stać się substytutem religii. Zarówno w postaci płyty, jak i koncertu. I oczywiście nie jest to pragnienie nowe, weźmy właśnie szamanizm Morrisona, konstrukcję sceny i stylizacje obrzędowe Brendana Perry’ego z Dead Can Dance, weźmy natchniony profetyzm Jaza Colemana z Killing Joke. Lista jest zresztą znacznie dłuższa i należy do niej dopisać również naszego nowojorczyka. Na samej górze. Mimo że religijności nie było w nim zbyt wiele – na przykład w tym roku dla serwisu Wondering Sound opowiadał o przeszłości tak: Chodziłem do katolickiego kościoła. Ale zacząłem brać LSD w wieku 12 lat i kościół natychmiast zniknął z mojego życia. Podobnie baseball, podobnie zresztą wszystko poza narkotykami. A jak z jego religijnością dzisiaj? Udzielił wywiadu Guardianowi w październiku 2010 roku, w którym padło: „Nie jestem religijny w żaden sposób, ale podobnie jak każdy, chciałbym doświadczyć ekstazy, czegoś większego niż ja sam”.

 

Tego rodzaju ekstazę w poświęconej innemu wizjonerowi teatru książce zatytułowanej Święty Artaud, Leszek Kolankiewicz opisywał w ten sposób, przywołując rytuały z Bali: „Budzi to w widzach poczucie tajemniczego lęku – co, zdaniem Artauda, jest jednym z konstytutywnych elementów teatru. W miarę jak aktorzy pogrążają się w drżeniu i transie, jak przywołują moce, jak prowokują nawiedzenie, widzów ogarnia rodzaj zbiorowej halucynacji, przez którą utożsamiają się z aktorami. Dzięki temu odzyskują pierwotną zdolność najwyższego doznawania – ekstazy. To jest prawdziwa skuteczność tego teatru i udzielanie, rozdawanie najwyższego wrażenia, jakie tylko można osiągnąć”. Istotne jest jednak również to, że mianem nawiedzenia czy transu nie nazywał Artaud stanów, z którymi zwykle kojarzą się one na Zachodzie tj. na przykład zachowań polegających na utracie kontroli, na popadaniu w histerię, wyjściu z ciała, konwulsjach i drgawkach, czy podobnym chaosie emocjonalnym. „Nic z tych rzeczy! Artaudowi wstrętny jest ten stereotyp dzikości, prymitywizmu, pierwotności. Doskonale zdaje on sobie sprawę, iż do transu dochodzi się „matematycznie” wykalkulowanymi sposobami i dzięki mistrzowskiemu sposobów tych opanowaniu”.

Taka jest właśnie praca zespołu Swans. Perfekcyjna, prawie matematyczna, wolno, ale skutecznie wciągająca nas w swój świat. Wielokrotnie powtarzany riff wytwarza atmosferę zupełnego zapominania się w muzyce. A jednak nie są to nieustannie powtarzające się pętle, bo małe kółka układają się w wielkie koła, otrzymują nowe barwy, mienią się nowym groovem po tym, gdy dochodzi (lub ubywa) kolejny instrument. I najczęściej, kiedy już trans nas uwiedzie, wybucha wszystko, co może, pozornie opętańczym, bo wciąż przecież pracującym jak szwajcarski mechanizm, hałasem.

Ta istotna dla płomienia płyty bliskość obrzędowości religijnej wydaje się kluczowa nawet pomimo niejasnych wierzeń samego wokalisty. Nie jest nowa płyta Swansów twórczością sakralną, będąc jednocześnie jak twórczość sakralna. Czasem nawet w postaci bezpośrednich nawiązań: „Oxygen! Amen! Oxygen! Amen!”. Nie jest to również prezentacja mitu, opowieści o podłożu religijnym, ponieważ to sam Gira tworzy mity, przemieszcza jak chce boga i człowieka, nie wynosząc jednego nad drugiego, lecz zrównując ich, szydząc z kondycji obydwu podmiotów. Tak dzieje się na przykład w „A Little God In My Hands”. Oprócz panteistycznego obrazu ujawnia się w nim Feuerbachowska myśl, że na podstawie naszych niedoskonałych cech, projektujemy wieczną istotę cechy te posiadającą w sposób doskonały. Gira rozwija to ku absurdowi wiecznego trwania przeróżnych niskich i wysokich własności: „wiecznie leniwy, wiecznie szalony, wiecznie święty, wiecznie głodny, wiecznie nienawistny, wiecznie piękny, wiecznie w potrzebie, wiecznie sięgający, wiecznie śmierdzący, wiecznie mrożący, wiecznie rosnący, wiecznie zostawiający”.

Czasem w warstwie tekstowej mamy do czynienia z psalmem, jak w dedykowanym Howlin’ Wolfowi „Just A Little Boy”, który kończy się okrzykami I’m not human! I need love!. Kondycję dość piekielną omawia tu Gira: „śpię w brzuchu kobiety, śpię w brzuchu mężczyzny, śpię w brzuchu rytmu, śpię w brzuchu miłości”… I kolejno: w brzuchu oceanów, prawdy, dobroci, a wreszcie: „I śpię w twoim brzuchu. Jestem tylko małym chłopcem, jestem tylko małym chłopcem, nie jestem człowiekiem, pragnę miłości”. I prosty ten tekst podaje Gira na trzyfuntowym bluesie, przywołującym nie tylko wprost Howlin’ Wolfa, ale i nawiedzony ekstatyczny blues Morrisona z drugiej połówki „The Soft Parade”, oczywiście w znacznie bardziej agresywnej postaci.

Miłości wzywa nasz sześćdziesięciolatek również w otwierającym płytę, znakomitym „Screen Shot”, którego tekst jest podzielony na dwie części, pierwszą złożoną z jednosylabowych słów, a drugą z podobnie krótkich słów, poprzedzonych jednak partykułą no, czyli w tym wypadku brak lub bez. Mamy tu zatem patchwork niezwiązanych ze sobą haseł o różnym zabarwieniu emocjonalnym, np. „usta, piasek, zęby, język”, a następnie, w drugiej zwrotce (o ile w ogóle można tu mówić o zwrotkach) np. „bez noża, bez słów, bez kłamstwa, bez lekarstwa, bez potrzeby, bez nienawiści, bez woli, bez gadki” itd. Nie radziłbym tu jednak potencjalnym interpretatorom poszukiwania relacji między wykrzyczanymi cząstkowymi treściami. To bez znaczenia, to tylko rytualne zaklęcia, to zupełnie formalny zabieg, będący na usługach struktury utworu muzycznego, a nie utwór literacki. A mimo to, a właściwie dzięki temu, rozwiązanie: Love! Now! Breathe! Now! Here! Now!, wobec poprzedzającego je bełkotu staje się oczyszczeniem.

---

Jerzy Grotowski przedstawił kiedyś (w wywiadzie przeprowadzonym przez Richarda Schechnera i Theodore’a Hoffmana) założenia etyczne, które powinny cechować twórcę – chodzi oczywiście tylko o proces artystyczny, a nie o to, czy wolno mu zabijać, albo uwodzić. Pierwsze założenie pominę, bo jest nieweryfikowalne i wiąże się z uczciwością w wyrażanych treściach – nie należy ukrywać faktycznych inspiracji, grzechów, pokus. Jednak dwa pozostałe mogą wprost odnosić się do Swansów. Najpierw podejmowanie ryzyka. „[…] żeby tworzyć trzeba za każdym razem podejmować ryzyko porażki. To znaczy nie możemy iść ponownie starą, albo znaną drogą. Kiedy po raz pierwszy wkraczamy na jakąś drogę, jest w tym penetracja nieznanego, uroczysty proces szukania, badania i konfrontacji, który wywołuje specjalne promieniowanie, będące rezultatem sprzeczności. Ta sprzeczność polega na opanowywaniu nieznanego – które nie jest niczym innym niż brakiem samowiedzy – i znajdowaniu technik kształtowania struktury i rozpoznawania nieznanego”. Gira jest na tej ryzykanckiej drodze już ponad trzydzieści lat. Szalał i przeczył sobie, odwracał się w kierunku akustycznych brzmień i penetrował nowe ścieżki. Teraz po dwuletniej blokadzie twórczej, która dopadła go pod koniec działań z „Angels Of Light” nagrał dwie wspaniałe płyty – „The Seer” i „To Be Kind”, które są zaprzeczeniem wszystkich poprzednich etapów. Ale nie tylko zaprzeczeniem, bo i syntezą. Gira wchłonął historię muzyki rockowej (na tyle, na ile mógł) i teraz wypluwa ją z własną śliną i krwią. A ostatni etyczny imperatyw artystyczny Grotowskiego to już chyba czysty giraizm – problem procesu i rezultatu: Nie wolno ci myśleć o rezultacie. Ale jednocześnie nie możesz ignorować rezultatu, bo z obiektywnego punktu widzenia decydującym czynnikiem w sztuce jest rezultat. […] Tak to już jest. Ale żeby uzyskać rezultat – i to jest paradoks – nie wolno go szukać. Jeśli będzie się go szukać, zablokuje się naturalny proces twórczy. Podczas szukania działa jedynie mózg i umysł narzuca rozwiązania, które już zna i zaczynasz żonglować znanymi rzeczami. Dlatego Swans to nieustający rozwój, dlatego tylko w Swans trzydziestoczterominutowy” Bring the Sun / Toussaint L’Ouverture” (poświęcony przywódcy powstania na Haiti), dlatego dwugodzinne płyty, a żadne rozwiązanie nie ogranicza Swansów z góry. Samo wychodzi.

Gira to jeden z ostatnich wielkich twórców, wielkich proroków. Oby rodzili się następni, choć na razie nie widać nikogo podobnego formatu. Świat się zmienia i wydawałoby się, że nie potrzebuje Swansów, a jednak ostatnie ich płyty to jednocześnie ich największe sukcesy w karierze w rozumieniu komercyjnym. Dużo w tym paradoksu. Na szczęście w razie czego Swans też nie potrzebują świata, siedzisz i słuchasz ich muzyki, jakbyś był ostatnim człowiekiem na Ziemi.