4.5

Zbieracze i kolekcjonerzy, ci, którzy jak Walter Benjamin, konstruujący z ułamków XIX stulecia swe niezwykłe paryskie „Pasaże”, w kompulsywny sposób katalogują przeszłość tylko po to, by jednym gestem ją usunąć w niebyt. Konstruując swe dzieła, profanują wszelkie determinacje dnia wczorajszego, by przekroczyć je poprzez kolaż – zabawę cytatem, obrazem, dźwiękiem. W ten sposób dokonują oni jednak czegoś więcej – transgresja staje się wybawieniem dawnych artefaktów w zupełnie nowej formie, rewolucja ocaleniem przeszłości, która żyje w nas wraz z jej wszystkimi niepotrzebnymi bibelotami i cennymi ułomkami. Osobliwi mistrzowie, których twórczość rozpięta jest pomiędzy epokami, mimowolnie uzyskują świadomość narzucających się zasad, konwencji i mód. Oddając się jednak kontemplacji szczegółu, stają się osobni, nieklasyfikowalni, choć z pozoru nadal umiejscowieni w historii. Jak pisał Benjamin: prawdziwa, jakże zapoznana pasja zbieracza jest zawsze anarchistyczna, destrukcyjna. To bowiem jej dialektyka: z wiernością wobec rzeczy, tego, co pojedyncze, co w niej ukryte, połączyć uparty protest, przewrót wymierzony w to, co typowe, poddające się klasyfikacji. Taki jest właśnie Eugeniusz Rudnik, który z pioniera antycypującego muzykę przyszłości przemienił się w poławiacza pereł ocalającego odchodzący świat dawnej analogowej elektroakustyki.

(zdjęcie: P. Kozłowski)

Muzyka Eugeniusza Rudnika od zawsze nosiła w sobie znamię poezji, więcej: to poezja w stanie czystym, poza literą, czasem nawet poza słowem. Ma w sobie coś z języka Paula Celana, który zbudował swą lirykę z ulotnej materii nicości, tego, co pozostaje po wielkiej traumie, niewysławialnego i przygniatającego ciężarem czasu, co jednak nie pozwala nam zapomnieć do końca, pogrążyć się w pozorach wiecznego spokoju. Twórczość Rudnika należy zatem czytać jak poezję – szukać znaczenia gdzieś pomiędzy odgłosami ulicy, przyrody, dźwiękami instrumentów i ludzkim głosem, którego modulacje nadają zupełnie nieprzewidywalne konteksty temu, co słyszymy. Technika Rudnika stanowi więc swoisty bricolage, podejmuje wątki już dawno urwane, by włączyć je w zupełnie nową formację znaczeniową – jak w utworze „Erdada 80/50/39’40” na taśmę, składającym się z rozmaitych ścinków Divertimento z 1971, opracowanych na nowo w iście mistrzowskim czasie (w ciągu jednego dnia); jest ona także swoistym wyzwaniem rzuconym hipernowoczesności, głosem odchodzącego świata – wokalny lament w kompozycji Dzięcielina pałała na taśmę stereo, wyraża przecież nie tylko tęsknotę za dawną polską wsią, tak ukochaną przez Rudnika, jest to także requiem odnoszące się do świata dziś archaicznej, niegdyś supernowoczesnej technologii i twórczości artystycznej – Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, gabinetu alchemików, w którym inżynieria i sztuka stanowiły jedno. Dźwięk (nagrywany w plenerze i cięty), czas (spreparowany w tysiącach godzin nagrań magnetofonowych), przestrzeń (zaprojektowana zgodnie z funkcjonalnymi kanonami lat 60. przez Oskara Hansena, jednak wąska, może nawet duszna, zmuszająca do bliskiej współpracy kompozytorów i inżynierów) i słowa (długie rozmowy toczone przez Rudnika z Patkowskim, Kotońskim, Pendereckim czy Nordheimem) zlewały się w dzieło sztuki o wiele bardziej żywe, niż wiele dzisiejszych elektronicznych kompozycji nagrywanych w zaciszu własnego pokoju, w samotności. Kompozycje Rudnika stanowią zatem coś więcej niż tylko techniczny mariaż dźwięków i znaczeń, odtwarzane, uzyskują one swoistą materialność, rozciągłość i głębię, odciskają ślad w rzeczywistości. Stanowią wyraz warunków społecznych i technicznych, których nie wyobrażają sobie dzisiejsi osamotnieni twórcy.

(zdjęcie: P. Kozłowski)

Być może wielu malkontentów potraktuje ten komentarz z ironicznym uśmieszkiem, jednak uważam, że w muzyce Eugeniusza Rudnika jest coś podskórnie ludycznego, miejscami może nawet tanecznego, coś, co upodabnia ją do muzyki rozrywkowej. Skoczność, o której piszę słyszalna jest oczywiście nie w samym materiale dźwiękowym, z którego korzysta muzyk, ale jakby w temacie, wewnątrz dzieła, w ciągłościach i nieciągłościach, zerwaniach, modulacjach rytmu, zabiegach formalnych stosowanych przez Rudnika nakładającego kolejne ścieżki. Oczywiście, humor miesza się tu z melancholią, jak jednakoż miałoby to wyglądać w twórczości – jak sam się określa – polskiego chłopa. Dadaizm dźwiękowy Rudnika oznacza multiplikację sensów zasłyszanych przez niego w dzieciństwie, być może innymi środkami, w innej czasoprzestrzeni, jednak z tą samą rytmiką, wyrażającą trud ludzkiej doli, fatum rządzący naszym losem, ciężar istnienia. Ogromną rolę w twórczości kompozytora gra przecież przypadek, rzut kośćmi, który z niewinnej zabawy, igraszki klejenia nutek, rozpętać może prawdziwą burzę dźwiękową. Defekt, lapsus, fragmenty niedokończonych utworów, efekty nieudanych eksperymentów w modulacją dźwięku, ścinki starych nagrań – oto podstawowe tworzywo, z jakiego zbudowane są kompozycje Rudnika (wspomnijmy tu tylko o Śniadaniu na trawie w grocie Lasceaux), jak wielokrotnie podkreślał: Taka była moja strategia twórcza. A na śmieci wymyśliłem specjalny termin: podłe materie. Te resztki, o których wspominał nie raz, stanowią sedno pracy Rudnika – nadać rzeczom nowe znaczenie, oddać honor przemijaniu wkomponowując je w zupełnie nieoczekiwany kontekst, zrobić nowy użytek z materii, która z pozoru jest już martwa, niezdatna do czegokolwiek. Na tym właśnie polega przekraczanie granic – zabawa z muzyką nielinearną, nietożsamym sensem, gdzie nie ma podziału na dźwięk słowa, rzeczy, instrumentu, zbliżamy się więc w rejony wiecznego teraz, bez przemijania i bez następstwa, do domeny nieprawdy służącej prawdzie wyższego rzędu (Rudnik), będącej – parafrazując raz jeszcze Benjamina – wyzwoleniem dzieła sztuki w dobie jego technicznej reprodukcji…