
Komu wolno nosić brodę – zestawienie transseksualne
Nie chcemy być posądzani o tani koniunkturalizm, ale przetaczająca się w poprzek Internetu, tradycyjnej prasy i podblokowych ławek dyskusja o brodzie Conchity Wurst, zwyciężczyni tegorocznej Eurowizji sprowokowała nas do nieco szerszej refleksji. W normalnych warunkach pisanie o tym pseudofestiwalu to okropne marnotrawstwo literek, jednak potraktujmy go wyłącznie jako punkt wyjścia. Fala oburzenia i potężna ilość na ogół średniej jakości żartów związanych z Conchitą mogą zastanawiać, drag queens nie są przecież zjawiskiem nowym, można by podejrzewać, że zakorzeniło się ono już w świadomości ogółu. Fala ta jest częścią sztormu – pozostając w obrębie marynistycznej metaforyki – jaki niedawno przetoczył się przez polskie media, a dotyczył on – mocno osadzonego w naukach społecznych – pojęcia gender, niosącego złowieszczy ładunek inności, którego media i politycy w kraju nad Wisłą znieść nie mogą. Negatywne komentarze i święte oburzenie hierarchów kościoła, prawicowych mediów i różnej maści „obrońców normalności”, jakie w Polsce spowodował występ Conchity Wurst, przyćmił jedynie komentarz patriarchy Serbskiego Kościoła Prawosławnego Irineja, który obarczył ją odpowiedzialnością za niszczącą powódź na Bałkanach.
Poniżej prezentujemy sylwetki artystów, lokujących się daleko poza zasięgiem festiwalu żenady i muzycznej miernoty, którzy również zmagają się z własną tożsamością płciową i to w stopniu dalece przekraczającym ramy scenicznej kreacji. A na marginesie tematyki związanej z gender, płcią i szołbiznesem, pamiętacie jeszcze, że poprzednią edycję festiwalu-którego-nazwy-nie-wypowiadamy zwyciężyła zgraja bagiennych stworów z toporami?…
Keith Caputo / Mina Caputo – „Got Monsters”
Można założyć, że w porównaniu do średniej wielkości blokowiska na Woli, w środowisku artystycznym jest łatwiej. Jednakże w przypadku brooklyńskiej sceny hardcorowo-metalowej z połowy lat 90., sytuacja przestaje być zupełnie oczywista. Jeśli nazwy w rodzaju Biohazard, Sick Of It All, Pro-Pain nie brzmią wystarczająco mocno, proszę zwizualizować sobie zgraję twardych jak stal, umięśnionych facetów, których ciała zdobią najbrzydsze tatuaże, jakie tylko przychodzą Wam do głowy.
Kult macho, muskuły, srogie spojrzenia, mocno uliczne tematy i respekt na dzielni, a pośród nich Keith Caputo, drobniutki wokalista i lider Life Of Agony. Jeśli wierzyć miejskim legendom wszystkie te grupy trzymały się razem ponad podziałami stylistycznymi, jednak są tematy, których samiec alfa nie wybacza. Nie mógł to być grunt podatny na eksperymenty z sukienkami i wieczorowym makijażem, chyba, że dotyczyły one groupies ochoczo zapraszanych na backstage po koncertach.
Po nagraniu trzech ciepło przyjętych albumów Keith opuszcza zespół, przeprowadza się do Amsterdamu i niemal od razu rozpoczyna działalność solową. Oficjalny powód odejścia z macierzystej formacji to zmęczenie ciężkim metalowym brzmieniem oraz rosnącymi oczekiwaniami. Nagranie solowe zdaja się to potwierdzać – Keith zwraca się w kierunku muzyki bardziej stonowanej, w dużej mierze akustycznej i tradycyjnie rockowej. Działa na mniejszą skalę, cześć albumów wydaje wyłącznie własnymi siłami. Piąty solowy longplay znamiennie zatytułowany As Much Truth As One Can Bear, poprzedzony terapią oraz stopniowym ujawnianiem swojej odmienności, firmowany jest już nazwiskiem Mina Caputo. Przemiana artysty dawniej znanego jako Keith dotyczy także życia prywatnego, muzyk określa teraz siebie jako lesbijkę i pozostaje w związkach z kobietami.
Genesis P-Orridge with Splinter Test – „Thee Decaying Matter Ov Family Love”
Jeszcze inaczej ma się sprawa z Genesisem P-Orridgem, człowiekiem, który nie tylko stworzył muzykę industrialną, ale również zapoczątkował tzw. „kulturę techno”. Tutaj motorem działań było nieustanne zaprzeczanie własnej tożsamości, począwszy od zmiany nazwiska, a skończywszy na operacjach plastycznych, które miały zatrzeć różnice między kobietą i mężczyzną.
Obiecujący młody literat Neil Megson, nazwany nawet przez literacki dodatek Timesa największą nadzieją młodej brytyjskiej poezji, trafia w 1969 roku do grupy szalonych performerów Transmedia Explorations i nieoczekiwanie rok później zmienia nazwisko na Genesis P-Orridge, porzucając dotychczasowe CV. Członkowie grupy stawiają sobie za cel nieustane zaprzeczanie rutynie, mającej wpływ na społeczeństwo i konstruującej je poprzez utrwalanie zbiorowych rytuałów. Zatem śpią o różnych porach i zawsze zmieniają miejsce snu, co za tym idzie także spożywanie posiłków staje się przypadkowe. Z kolei dzielenie się ubraniami sprzyja walce z tożsamością, bo przecież noszą i męskie i damskie, za małe i za duże, plebejskie i arystokratyczne, a przede wszystkim zestawiają je w dowolny sposób, chaotyczny i niespójny. Tak tak, dzieje się to na dobrych parę lat przed eksplozją punka. Przestaje też, co może najważniejsze, istnieć dla nich słowo jest, ponieważ słowo takie to oczywiste kłamstwo, skoro nic nigdy nie jest takim samym na zawsze, a w ogóle niezmienne trwanie to kulturowa bujda.
Równolegle P-Orridge zakłada COUM Transmissions i tutaj proszę zwrócić uwagę na fragment ich manifestu: […] nie ma powodu, dla którego człowiek w dowolnym wieku, nie miałby stać się taką osobą jaką chciałby… COUM staje się awangardową grupą artystyczną, która za podstawowe zadanie stawia sobie przekraczanie ram społecznych zachowań (logo w kształcie ejakulującego kutasa czy slogan gwarantujący rozczarowanie to tylko punkt wyjścia), co przejawia się w performance’ach z poważnymi samookaleczeniami, stosunkami seksualnymi, wylizywaniem sobie tyłków, albo i, o zgrozo, publiczną lewatywą. Albo robią kolaże królowej Elżbiety i porno gwiazdek. Nasi trójmiejscy totartowcy z drugiej połowy lat 80. to przy nich dzieci w szkolnych mundurkach. Oprócz parateatralnych działań stopniowo grupa coraz więcej pola oddaje muzyce, o ile w tamtych czasach jakikolwiek kulturalny establishment mógłby coś takiego w ogóle nazwać muzyką. Na „tym czymś” wyrośnie jednak Throbbing Gristle. Kończąc wątek, COUM Transmissions trafiają nawet ostatecznie pod obrady Izby Gmin jako argument w dyskusji nad finansowaniem kultury, dzieje się tak po słynnej pornograficznej akcji Prostitution w utrzymywanym ze środków publicznych Institute of Conteporary Art w Londynie.
Throbbing Gristle to kontynuacja poszukiwań P-Orridge’a, które zresztą na każdym etapie mogą zostać scharakteryzowane przez jego słowa z 1989 roku: Jestem w stanie wojny ze status quo społeczeństwa i jestem w stanie wojny z tymi, którzy kontrolują i władają. Jestem w stanie wojny z hipokryzją i kłamstwem, jestem w stanie wojny z mass-mediami. Następnie jestem w stanie wojny z każdym chujkiem, który próbuje skrzywdzić kogoś przez wzgląd na siebie. I jestem w stanie wojny z przywilejami i jestem w stanie wojny z wszystkimi sprawami, z którymi zasadniczo trzeba być w stanie wojny. Generalizując, P-Orridge jest w stanie wojny ze społeczeństwem, a szerzej z ludzkością w jej aktualnym wymiarze. I pcha dalej swój wózek, nieustannie przekraczając granice. I nieustannie koncertując, nagrywając i wydając. Lista jego pozostałych aktywności z lat 70., 80. i 90. może być kanwą przynajmniej tuzina filmów: wymyśla industrial, kumpluje się z Burroughsem, pomieszkuje z Learym, robi wspólne projekty z Derekiem Jarmanem, kręci się wokół Iana Curtisa, zakłada Thee Temple ov Psychick Youth (Świątynię Psychicznej Młodzieży, której sieć osiągnie dziesięć tysięcy członków), fascynuje się okultyzmem, czerpie z Crowleya i Austina Osmana Spare’a, podczas kontaktów seksualnych wizualizuje swoje cele i sprawia, że się realizują, a w działaniach kolejnej kapeli Psychic TV w sensie muzycznym, a nie ideologicznym zapoczątkowuje techno i to od niego dalsi twórcy sceny rave biorą inspirację do tajemnych spotkań tanecznych i psychodelicznych.
I wreszcie, nakreśliwszy powody, dla których się to dzieje, dochodzimy do kontekstowego sedna. W połowie lat 90. wiąże się z niejaką Lady Jay o nazwisku Breyer i sam odtąd nazywa się już Genesis Breyer P-Orridge. To kolejna zmiana tożsamości. Zaczynają się poważniejsze prace nad przekroczeniem indywiduum, tym razem w obszarze własnej seksualności. Państwo Breyer P-Orridge poddają się serii operacji, by wzajemnie upodobnić się do siebie. To nie tylko operacje stylistyczne, to nie tylko przebieranki, to realne wtargnięcie medycznych narzędzi do organizmów. Starają się stworzyć wszechpłeć. Wszczepiają sobie implanty, P-Orridge robi sobie cycki. Ale oczywiście latają też w minispódniczkach, naśladują się nawzajem, wszystko na oczach zwykłych sąsiadów, którzy znają jego małżonkę od dziecka. Fakt, że tym razem akcja rozgrywa się w Nowym Jorku raczej wiele nie ułatwia, bo społeczeństwo to jednak w każdym kraju Wiesiek. Państwo Breyer P-Orridge rezygnują też z zaimków osobowych, nazywają się pandrogynicznymi. Jakkolwiek Genesis nawet po latach nazywa w wywiadach te działania eksperymentem, trudno nie uznać, że ostatecznie stał się s/he.
Antony And The Johnsons – „Cripple And The Starfish”
W przypadku Antony’ego problemy środowiskowe podobne do tych, jakie trapić musiały Keitha Caputo, nie wchodziły w grę. Być może jeszcze w liceum jego nieokreśloność niekoniecznie budziła sympatię normalnych kolegów, jednak już po wyjeździe do Nowego Jorku image dziwacznego, mrocznego odmieńca – skrzyżowanie Lorda Byrona i drag queen, mógł już jedynie przyciągać w artystycznym światku Manhattanu.
Właściwie już u początków kariery, współtworząc radykalną grupę performerów Blacklips czy grając w podrzędnych barach NY, utrzymywał swoiście transgenderowy image, zarówno w sensie dosłownym, jak i nieco szerszym – artystycznym. Inspirując się twórczością Kate Bush, tradycją amerykańskiej piosenki (Nina Simone czy Donny Hathaway), jak również brytyjskim synth popem (Boy George czy Marc Almond), na którym się wychował, nie mógł tworzyć jednoznacznych pod względem aranżu i klimatu kompozycji. Poruszał się pomiędzy klasyką i kiczem. Gender przekraczał zarówno wyglądem – dziwaczne kreacje z pogranicza hip-hopu i gotyckiej powieści, stylem – mariaże łączące mroczny synth pop, klasyczne brzmienie pianina i regiony bliskie amerykańskiego folku, a także tym, co wyróżniało go spośród wielu innych artystów: tembrem głosu, bliskim kobiecości, delikatnym, wysokim, wręcz nieco piskliwym, a jednak czasem wpadającym w głębokie, brzuszne nuty. Niepodrabialnym. Dziś pewnie trudno ocenić gdzie przebiega granica pomiędzy egzystencją przeklętego artysty, naznaczonego odmieńca, romantyka snującego wizje miłości bez płciowych kategoryzacji, a misternie skonstruowanym i odpowiednio przetworzonym produktem postnowoczesnego showbiznesu, który zasysa wszelkie dziwactwa i transgresje. Nie łudźmy się jednak, granica ta nie ma jasnego przebiegu, wytyczana jest każdorazowo, tak samo jak wszelkie podziały społeczne, polityczne czy płciowe.
Już pierwsze utwory Antony And The Johnsons naładowane były porządnie klimatem odmienności, tęsknoty i poszukiwania prawdziwego ja. Jeśli ktoś słuchał wtedy piosenek Antony’ego nie zapomniał pewnie jak w nastrojowej balladzie śpiewa on o chłopcu, który śni, że kiedyś stanie się dorosłą, piękną kobietą. Twórczość Antony And The Johnsons właściwie w całości uznać można za swoisty manifest transgenderyzmu. Szczególny wyraz dali oni temu podczas nagrywania ostatniej z płyt „Cut The World”, umieszczając na niej kilkunastominutowy monolog Antony’ego zatytułowany „Future Feminism”, w którym artysta kreśli cokolwiek utopijny, a jednak porywający obraz przyszłego społeczeństwa szanującego odmienność seksualną, odrzucającą patriarchalne podziały, silnie zintegrowanego z naturą. Mrzonka? Sami zdecydujcie – przyszłość należy do Was.
Bartłomiej Błesznowski / Radek Heszan / Marcin Gręda
Co państwo na to?